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Lo que sí, expresado en los límites de lo que no
Malo cuando uno tiene que empezar dando explicaciones, pero va a ser el caso: un día se me preguntó y contesté algo como “apunta que monto un InFocus sobre grandes novelas llevadas al cine”. Y me quedé tan ancho. Al cabo de unos días me puse a pensarlo en serio y… no, imposible. Mi primera idea fue buscar novelas de grandes momentos históricos o de grandes retratos generacionales que supusieran la creación de cierta identidad nacional y estudiar su conversión a películas. Pues no. Vamos a decirlo desde ya: ¿cómo voy a escribir algo así sin haber leído las novelas? Ni una. Tampoco podía buscar refugio en el género: todos sabemos que muchas producciones de género (policiaco más o menos bizarro, roman porno…) salen de novelas (Edogawa Rampo ya protagoniza un InFocus). Pero no era eso. Tampoco el manga: cómic, novela gráfica o tebeo (dejamos ese debate para otro momento) no eran lo que buscaba, no se trataba de live actions… ¿Entonces? Pues lo cierto es que sí tenía una idea sobre qué tipo de cosas quería contar y he encontrado algunas que me parecen muy interesantes. A falta de argumento, al menos sí tengo un hilván. Y un inesperado punto de partida: para empezar a hablar de las novelas y películas asiáticas que he elegido, me voy un momento hasta el romanticismo literario alemán. Y es que ese secreto comité de librepensadores que se reúne por las noches en locales mal iluminados y decide el nombre de las cosas (e incluso las cosas a las que les van a poner nombre) decidió que la novela que presenta el desarrollo vital, emocional y moral de un personaje se llama Bildungsroman y nació en 1796 con la publicación de Los años de aprendizaje de Wilhelm Meister, de Goethe (discútase esto cuanto se quiera). Éste es y no otro el hilván de este InFocus, el tipo de narración adaptada al cine que nos encontramos en todos los casos elegidos, en los que además veremos cómo se presta el género al retrato dual del aprendizaje del personaje y la transformación de su sociedad y constataremos diferentes sensibilidades y técnicas a la hora de afrontar la transformación de una novela en película.
Además, tendremos ocasión de ver perspectivas de trabajo muy diferentes: la adaptación de un guión ajeno tanto al director como al novelista original; la adaptación de las novelas trabajada directamente por el director, sin necesidad de guionistas; la conversión del mismo texto por dos guionistas diferentes... Tantos casos como puedan darse, porque a Lino Brocka le propusieron un guión, a Satyajit Ray no le hizo ninguna falta: él mismo firmó las adaptaciones de las novelas de Bibhuti Bhusan que ya conocía (el propio Ray fue escritor, entre otras muchas cosas), Zhang Yimou tuvo un círculo (casi íntimo) de novelistas que le sirvió para desarrollar un cuerpo de obra reconocible y Kinji Fukasaku y Koreyoshi Kurahara se plantearon de manera muy diferente la adaptación de una misma novela según trabajaron juntos o no... Ésos son los directores que vamos a estudiar en este artículo.
Lino Brocka: la epopeya de Manila in the Claws of Light
Éste es un ejemplo que prácticamente lo tiene todo: todas las decisiones discutibles y todas las curiosidades que uno esperaría encontrar; todos los hallazgos y todas las torpezas; sobre todo, tiene la magia de que a pesar de lo azaroso de su nacimiento, la película funciona tan improbable como increíblemente bien por su cuenta y riesgo. Manila in the Claws of Light, una maravilla de Lino Brocka de 1975 que se bastaría por sí misma para justificar este InFocus, tuvo una vida apasionante. Resumo lo que ahora vamos a detallar: en 1966, una revista publica una historia por entregas; cuatro años después, un estudiante adapta la historia a guión cinematográfico como un ejercicio de su curso; cinco años después, un director le pide algunos cambios en el guión y rueda la película; once años después, el autor de la historia original recopila esas entregas y las publica, ahora sí, como una novela.
Para entender mejor todo esto, viene bien tener alguna noción de la historia de Filipinas, así que voy a contarlo en forma cronológica utilizando tres códigos de color para diferenciar la historia de Filipinas, la historia de Lino Brocka y cuanto atañe a la novela y la película.
Una cronología
1898. El Tratado de París pone fin a la guerra hispano-norteamericana y establece que España ceda sus últimas colonias, incluso las Filipinas, por 20 millones de dólares. 1899. Las tropas estadounidenses invaden el país. 1917. Nace Ferdinand Marcos.
1940. Nace Lino Ortiz Brocka.
1941. Los locos japoneses, muy locos de aquella, invaden Filipinas. 1943. Se proclama la Segunda República Filipina, con un Gobierno dependiente de Japón. 1944. Las tropas del general MacArthur desembarcan en la isla de Leyte. 1946. Estados Unidos concede finalmente la independencia a Filipinas. A partir de aquí se suceden breves gobiernos que nunca estabilizan el país. Son presidentes: en 1946, Manuel Roxas (3 años); en 1948, Eldipio Quirino (5 años); en 1953, Ramón Magsaysay (4 años); en 1957, Carlos P. García (4 años); en 1961, Diosdado Macapagan (4 años), y en 1965 Ferdinand Marcos. 1949-59. Marcos sirve tres periodos en la cámara de representantes. 1962-65. Marcos es elegido senador, primero, y presidente del Senado, después. 1965. Marcos es nombrado Presidente de Filipinas. 1966. Comienza su mandato como héroe popular que representa la esperanza de Filipinas.
1966-67. La historia original de Edgardo Reyes, Sa mga Kuko ng Liwanag ("In the Claws of Brightness’”), se publica por entregas en la revista filipina Liwayway.
1969. Reelección de Ferdinand Marcos.
1970. Clodualdo del Mundo, graduado del Ateneo de Manila que acaba de hacer un guión propio, Pepot Artista, como ejercicio de un curso de escritura de guiones, decide usar el tiempo que le ha quedado en probar a hacer una adaptación. Se decide por aquella historia que se había publicado por entregas. (Antes de esto, en algún momento, el comité que pone los nombres se había reunido a la sombra de un auspicio y había decidido algo maravilloso: el guión que nadie te ha pedido, ése que escribes o adaptas y a ver si algún día alguien viene y te lo compra, se llama spec script. Lo juro. Y hay casos muy famosos que no vienen a cuento.)
1972. Marcos declara la Ley Marcial y anula prácticamente cualquier ley vigente que le contravenga en su intento de perpetuarse en el poder.
1975. A Lino Brocka le hablan del guión y decide usarlo para filmar un alegato contra el dictador. Le pide a Del Mundo la revisión de algunas escenas. Introduce la prostitución homosexual y las protestas en la calle contra la Ley Marcial y desplaza la acción al menos una década.
1977. Los buenos resultados iniciales animan al director a fundar una productora, Cinemanila, cuya casi inmediata quiebra le endeuda de tal manera que se pasa la siguiente década pagando a los acreedores. 1978. Insiang (¡qué película!) se presenta en el Festival de Cannes, Brocka gana prestigio dentro y fuera de su país. 1980. Su figura crece tanto que es elegido presidente del Sindicato de Directores de Filipinas.
1981. Marcos es reelegido Presidente, redacta una nueva Constitución, disuelve el Congreso y crea un nuevo Parlamento. 1983. El líder de la oposición, Benigno Aquino, es asesinado en el Aeropuerto Internacional de Manila a su regreso a Filipinas después de tres años de exilio en Estados Unidos.
1983. Brocka crea la organización Concerned Artists of the Philippines (CAP), que dirigirá durante dos años. La CAP declara que los artistas son ante todo ciudadanos y, como tales, deben abordar los problemas que enfrenta el país. Se vuelve, si no lo era ya, un activista tras del asesinato de Benigno Aquino. 1985. Brocka y Behn Cervantes son detenidos durante una huelga nacional organizada por conductores de transporte público. Se les acusa de organizar una asamblea ilegal. Les deniegan la fianza. Son liberados después de 16 días tras una gran presión pública.
1986. Edgardo Reyes publica su revisión de Sa mga Kuko ng Liwanag. La portada de la edición de De La Salle University Press ya es la película: un fotograma del filme. La historia vuelve a encontrar muy buena acogida y Motoe Terami-Wada la traduce al japonés. Manila: Hikaru Tsume (マニラ : 光る爪) se convierte en un bestselling book en Japón.
1986. Ferdinand Marcos da un pucherazo electoral tan descarado que finalmente la Revolución de EDSA le despoja del poder en un proceso que finaliza con el Gobierno de Corazón Aquino. 1989. Muere Ferdinand en Honolulu tras tres años de exilio.
1991 Muere Brocka en un accidente de coche.
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La historia, por si alguien aún no la conoce, es la de una chica de provincias a la que prometen una vida mejor, le prometen trabajo y educación en la capital para al final acabar prostituida. Su novio, que queda en el pueblo, se lanza a Manila a buscarla cuando deja de recibir sus cartas. Y allí despierta a otra realidad, una más fea, una que amenaza con cambiarlo a peor, que ya está engulléndolo, convirtiéndole en alguien que no le gusta ser, modificando su relación moral con el entorno... es en ese sentido en el que la historia responde a esa novela Bildungsroman que comentaba al principio: cómo el desarrollo de la acción determina el cambio del personaje, cómo aprende a la fuerza un sistema de relaciones sociales que le cambia profundamente. Al final encuentra a su amada, catarsis y drama. Este esqueleto es un motor narrativo bastante básico, muy repetido en muchas variantes. Y lo que hacen Del Mundo y Brocka es desplazar la acción una década, mostrar la revuelta social que se estaba viviendo en ese momento contra Ferdinand Marcos… y hasta introducir al protagonista en el sórdido mundo de la prostitución masculina en Manila. Eso fue una pulsión autorreferencial: era Brocka el homosexual y quien conocía ese mundo. Son todas decisiones arriesgadas y drásticas. Decisiones que cambian sustancialmente la historia. Tanto, que uno se pregunta si de verdad era necesario adaptar una novela por entregas para cambiarla tanto y quedarte con su motor narrativo, uno que no tiene nada demasiado especial. Uno que podría firmar el mismo Brocka sin mucho trabajo añadido... No se entienda una crítica aquí, que muchos hacen lo mismo y no reconocen siquiera qué obra previa están desguazando. Y la película es, ya lo he dicho, magnífica en sí misma. Por último, Brocka hace aquí algo que me encanta, porque le pasa lo mismo que nos pasa a todos: cuando leemos la historia, los personajes en nuestra imaginación siempre son mejores que los que luego nos presentan en las adaptaciones al cine. Y le pasó literalmente, porque contrató a uno de sus actores recurrentes, Jay Ilagan, con quien acababa de trabajar el año anterior en Tatlo, dalawa, isa. Tras días de rodaje, Brocka se encontró pensando lo que todos hemos pensado alguna vez: "en mi imaginación, era mejor; estaba más flaco, parecía más vulnerable...", así que despidió a Jay Ilagan y volvió a comenzar desde cero con Bembol Roco, que hace un magnífico protagonista.
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Al final, uno se pregunta si la reedición de la historia original ya como novela, edición que prudentemente se puede suponer auspiciada por el éxito del filme y que presenta al actor Bembol Roco en la portada, no cambiará también por el guión e incluya tal vez cosas que pusieron ahí Del Mundo y Brocka... He querido empezar el artículo con esta película porque, como se ve, es un caso bastante extremo, y eso que me he saltado un eslabón de la cadena (¿listos para a tener un momentazo de fabulosos nombres filipinos?): Del Mundo tuvo un compañero en el Ateneo de Manila, Mike de León (nieto de Narcisa Buencamino, productora de LVN Pictures), que se estaba buscando las habichuelas en eso del cine y acababa de fundar la productora Cinema Artists, así que fue Mike de León quien le dijo a Lino Brocka que su amigo Clodualdo del Mundo había adaptado la historia de Edgardo Reyes. (No me he sabido contener.) Todo así, tan aparentemente azaroso, que uno se podría preguntar varias cosas. La primera: ¿hacía falta un texto que adaptar? La segunda: ¿eso es ético? La tercera: ¿el compromiso de un artista con su arte no debería impedirle acudir a las obras de arte de otros artistas? La cuarta: ¿no debería ser genuinamente original todo artista que se precie de serlo? La quinta: ¿mereció la pena? Bueno, la quinta ya la contesto yo: por supuesto que sí. Al resto de preguntas va a ser Satyajit Ray quien conteste...
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No hace tanto, Manila in the Claws of Light fue restaurada digitalmente desde los negativos originales; en palabras de Mike de León, director de fotografía y productor de la película, gracias a ”unas pocas personas e instituciones seleccionadas”, que en realidad fueron la World Cinema Foundation (WCF) de Martin Scorsese, LVN Pictures, Tan Bee Thiam de Asia Film Archive (AFA) y Pierre Rissient. Con ocasión de tal restauración, Del Mundo, el autor del spec script, quiso recordar a Brocka y su colaboración con él: "Más que cualquier otro cineasta filipino de su generación, Brocka trató temas sociales y políticos. Estaba sinceramente determinado a exponer las injusticias de nuestra sociedad para encontrar soluciones. (…) Se implicó mucho cuando me habló de las escenas adicionales que quería incluir en el guión, en particular la subtrama sobre la prostitución masculina. (…) Era un compañero de trabajo divertido. (…) Hice un documental del rodaje, un making of en 16 mm y Lino fue muy cooperativo”. No tengo ni idea de qué fue de ese behind-the-scenes, si es que se llegó a editar tal vez en una posterior versión Criterion, nunca lo he llegado a ver, pero si llega a aparecer, habré de actualizar este artículo...
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Satyajit Ray: el derecho del intérprete
Cuenta Sandip Ray en el prefacio de Satyajit Ray on Cinema que, cuando decidió editar un libro (o libros) con artículos de su padre publicados durante años en muy diversos periódicos y revistas de India y el extranjero, no tenía ni idea de cuántos escritos podían existir; su padre nunca fue meticuloso para conservar sus publicaciones, dispersas por todas partes tras su muerte. Por fin pudo recopilar material para un volumen que contiene artículos escritos desde 1949, mucho antes de que Satyajit Ray se convirtiera en director de cine. Y es de ahí de donde traduzco los siguientes extractos, reflexiones del propio director sobre su sensibilidad y sus decisiones al adaptar dos novelas autobiográficas de Bibhuti Bhusan, de quien ya había ilustrado algunas novelas, incluida Pather Panchali. Tenemos en Allzine una magnífica retrospectiva del autor y en la Asiateca la traducción de un artículo muy interesante que me van a permitir omitir aquí mucha información adicional sobre un autor determinante en la historia del cine: la influencia de los realismos europeos en su trabajo, sus amistades y admiraciones... todo eso lo tenemos en los enlaces anteriores. A partir de aquí, quien habla es Satyajit Ray; yo simplemente traduzco extractos de sus artículos, de al menos tres diferentes, y me tomo la libertad de “colocarlos” un poco en favor de su legibilidad fuera del contexto entero. Por supuesto, soy absolutamente fiel a la letra, el espíritu y la intención de cada discurso.
¿El director de cine debe ser original?
"Todos los grandes directores han hecho clásicos en base a historias ajenas. Apur Sansar nació de las situaciones concebidas por su autor. Yo, como encargado de interpretar la historia al lenguaje del cine, ejercí mi derecho a seleccionarlas, modificarlas y organizarlas. Es un derecho que asiste a todo director que aspire a hacer algo más que una producción comercial, pues el derecho mismo emana del esfuerzo artístico."
"Puedes tomar prestado el material ajeno, pero debes colorearlo con tu propia experiencia del medio cinematográfico. Entonces, y sólo entonces, la película terminada será tuya, inequívocamente. Es un hecho demostrado: la gran mayoría de películas se basa en historias preexistentes. Y no hay nada de malo en eso. De hecho, tiene dos aspectos obviamente positivos: a los escritores de las historias se les proporciona una fuente adicional (y a menudo inesperada) de ingresos y los directores encuentran ya listos los cimientos desde los que trabajar."
"¿Debería el director, desde su conciencia de artista, ser renuente a usar la idea de otra persona? En absoluto. De hecho, es algo bueno. Hasta Shakespeare y Kalidasa lo hicieron antes en la literatura. Grandes óperas y ballets se han basado en ideas preexistentes. Con la posible excepción de Charles Chaplin, obligado siempre a construir sus historias alrededor de esa personalidad propia (e incluso él utilizó también una vez una idea prestada en Monsieur Verdoux), todos los grandes cineastas han rodado clásicos a partir de historias de otras personas."
"En todo caso, la pregunta podría ser: si estos cineastas no aportan una historia o una idea original, ¿en qué contribuyen? Bueno, también podríamos preguntarnos en qué contribuyó Shakespeare a Hamlet o Kalidasa a Shakuntala. O cuál fue la contribución de los poetas vaisnavas, que tenían una única premisa para escribir sus versos: el amor de Krishna por Radha. Reducimos la trama de Anna Karenina a lo esencial y… ¿Qué? Nos quedamos con el argumento básico de miles de novelas vulgares. Entonces. ¿qué hace una obra maestra de Anna Karenina? Antes de responder a estas preguntas, volvamos un poco atrás para ver lo que guía al cineasta en su elección de una historia."
Los libros no se escriben para ser filmados
"Si el cineasta quiere ganar dinero (una pretensión perfectamente legítima), es probable que busque un bestseller. Al convertirlo en película, su objetivo será atenerse al original, ya que sabe que el público conoce y ama la historia y no le va a permitir que se desvíe mucho de la trama que se sabe. Así que el objetivo del director será que al espectador le parezca maravilloso: justo como en el libro. ¡Ah! ¡Pero pocas de esas traducciones serviles han terminado siendo películas que valieran la pena, y la audiencia acepta tales películas en el mismo grado en el que desconoce el propósito y el alcance de una verdadera adaptación cinematográfica."
"Compare una buena película adaptada de un libro con el libro en sí y verá que el original ha sufrido un completo proceso de remodelación. La razón es simple, pero hay que insistir y repetirla: los libros no se escriben principalmente para ser filmados. Si lo fueran, se leerían como escenarios, y si fueran buenos escenarios, probablemente serían mala literatura. Obviamente, hay elementos que siempre permanecen inalterados o que al menos son reconocibles. Probablemente, los mismos elementos de la historia que cautivaron al director en primer lugar: algunos personajes tal vez, o algunas relaciones; tal vez un planteamiento concreto o una idea, total o parcial; tal vez una línea o un giro de la narración…"
La trilogía de Apu
"He hecho una trilogía de películas basadas en dos conocidas novelas bengalíes. La primera parte de la trilogía, Pather Panchali, se basa en el libro que lleva el mismo nombre. Es un gran libro, un clásico de la literatura bengalí con muchas cualidades, tanto visuales como emocionales, que se pueden transcribir al cine. Traté de conservar estas cualidades."
"La segunda parte, Aparajito, trata de la adolescencia del personaje central, Apu, y se basa en la última parte del libro Pather Panchali y en la primera de la segunda novela, que también se llama Aparajito. Como novela, Aparajito está muy por debajo de Pather Panchali. Es muy larga y difusa, tiene demasiados personajes y a menudo se atasca en un monótono naturalismo. Pero en su primera mitad presenta un aspecto sobresaliente: la profunda verdad de la relación entre la madre viuda y el hijo que se aleja. Toda la escena, de hecho toda la película es ese conmovedor conflicto en concreto."
"La tercera parte de la trilogía, Apur Sansar, se basa en la segunda mitad de la novela Aparajito, y me presentó más problemas. El huérfano Apu era ahora un hombre joven y, según la descripción del propio Bibhuti Bhusan Banerjee, un joven emocionalmente confuso. Es cierto que, en el relajado lapso de las cuatrocientas páginas del libro, los innumerables acontecimientos de la narración no parecen tan absurdamente yuxtapuestos como lo harían en la película si los hubiera filmado todos. Está claro que una película de duración media no tiene espacio ni siquiera para la tercera parte del material de la novela."
¿Qué me inspiró a hacer Pather Panchali?
"La respuesta más simple y tal vez más cierta sería, por supuesto, que es una de las novelas bengalíes más filmables. Pero eso les bastaría a quienes mantienen que el libro de Bibhuti Bhusan Banerjee no es igual que mis películas. Aclamarán la grandeza del original literario, pero dirían que no es un material que se pueda convertir en película de forma natural. Esto muestra cierta ignorancia respecto al cine. Uno puede ser completamente fiel al espíritu de Bibhuti Bhusan, conservar en gran medida ciertas características suyas, su lirismo y humanismo, combinarlo con una estructura narrativa informal y producir una obra de cine absolutamente legítima. De hecho, es más fácil hacerlo con Bibhuti Bhusan que con cualquier otro escritor en Bengala."
"La verdadera base del estilo cinematográfico de Pather Panchali no es el cine neorrealista ni cualquier otra escuela de cine, ni siquiera una determinada obra en concreto, sino la novela de Bibhuti Bhusan en sí misma. He recibido muchas quejas por las partes de la novela que no están en las películas, pero afirmo rotundamente que ningún trabajo extenso de ficción ha sido traducido a la pantalla sin sufrir considerables recortes. Y no es que no exista ninguna novela que pueda ser filmada en su totalidad. Pero sería una traducción fiel a la letra y no al espíritu. Para lograr ambos, uno necesita espacio, espacio y amplitud. En otras palabras: imágenes. Hay una especie de acuerdo general en que una película debe mantenerse dentro de una cierta longitud, de un cierto metraje (generalmente, el equivalente a un cuento largo), para entrar en el circuito de explotación comercial. Mientras uno acepte esa convención y siga queriendo ver sus novelas favoritas llevadas al cine, no puede ponerse demasiado exigente sobre lo fiel que sean a la letra escrita. La transformación, por lo tanto, es inevitable."
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El caso de Aparajito es diferente
"Considero que es un trabajo menor respecto a la novela Pather Panchali, aunque no carece de las grandes cualidades que marcan la diferencia entre Bibhuti Bhusan y otros escritores. ¿Por qué elegí hacer la película si me parecía peor historia? Porque el libro tiene dos aspectos que me fascinaron enormemente. El primero, las obvias posibilidades cinematográficas (y con esto me refiero tanto a cualidades visuales como dramáticas) del contraste entre los tres lugares principales en los que se desarrolla: de la primera mitad de la novela: Benares, un típico pueblo bengalí y Calcuta. El segundo y más importante elemento que me cautivó fue la relación entre la madre viuda y el hijo adolescente, intensamente dramatizada cuando Apu, al enterarse de la muerte de su madre, tiene el momentáneo sentimiento de haber escapado de la esclavitud. Esta insinuación sería algo atrevido para cualquiera en cualquier momento, y es este particular elemento del libro el que provoca prácticamente todo el guión de la película. Si hubiera sido comercialmente asumible hacer Aparatijo tres cuartos de hora más larga, el episodio de Lila podría haber entrado en el guión. Y quiero tener una palabra para los críticos que siempre se han quejado (aunque hace tiempo que yo lo tomo como un cumplido) de que mis películas suelen tener un aire de reportajes pictóricos: los aspectos pictóricos y documentales de mi cine derivan directamente de Bibhuti Bhusan y de nadie más."
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Un renacentista bengalí
Este renacentista hombre bengalí merece una acotación: no se puede hablar de sus adaptaciones al cine sin apuntar y repasar al menos su importante aportación a la literatura india. Y no me refiero sólo a sus ensayos y artículos, como los extractados arriba, sino a la ficción. Por decirlo de alguna manera: no fue un director de cine acercándose a la literatura, sino que se relacionó con ella como escritor, de igual a igual. Publicó novelas y relatos, creó personajes que llegaron a ser muy populares, trabajó géneros como el detectivesco o la ciencia ficción, lo que demuestra eso que (el comité nunca descansa) entendemos por "oficio"… No es un talento que tengan todos los directores, y le permitió una relación especial con las novelas que adaptó, una sensibilidad literaria a la hora de traducir palabras a imágenes.
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Su producción estuvo dirigida a los lectores jóvenes, aunque se hizo realmente popular entre todas las audiencias. Tal vez su creación más famosa fueran las aventuras de Feluda, un detective privado, de nombre Pradosh Chandra Mitra, que vive y trabaja en una Calcuta ficticia. Para la construcción de esas historias, que se encuentran sin ningún problema traducidas al inglés, editadas en formato epub en dos volúmenes, creó a dos compañeros del protagonista: Topshe (su primo Tapesh Ranjan Mitra) y Lalmohan Ganguly, alias Lalmohan Babu. Satyajit Ray escribió 35 relatos de Feluda, aventuras que se hicieron extremadamente populares; tanto, que él mismo convirtió en películas dos de las historias: Sonar Kella (1974) y Joi Baba Felunath (1978). Así pues, estamos hablando de cómo adaptó al cine unas novelas ajenas alguien que terminaría adaptando las suyas propias.
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Otra de sus exitosas incursiones en la literatura de género fueron las historias del profesor Shanku (Shonku o Trilokeshwar Shanku): científico que protagoniza una serie de historias de ciencia ficción. El profesor vive en Giridih, una ciudad real, junto al río Usri, tiene un criado llamado Prahllad y un gato llamado Newton. Fue un niño prodigio y logró varias distinciones académicas. Tiene su propio laboratorio en casa, donde hace fantásticos descubrimientos… Como se ve, un cliché completo. Y dentro del mismo género, Bankubabur Bandhu es un relato de ciencia ficción que escribió 1962 para Sandesh, revista de su familia que ganó popularidad entre los bengalíes a principios de los años 60. Bankubabur Bandhu tuvo un signo distintivo: presentó por vez primera a un extraterrestre amable y juguetón, con poderes mágicos y encantado de interactuar con los niños. Varias películas de ciencia ficción se inspiraron en la historia (el propio Ray preparó un guión llamado The Alien que finalmente sería cancelado), citándose normalmente como ejemplo el ET de Spielberg. Con los años, en 2006, su hijo Sandip Ray adaptó la historia para una producción televisiva.
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Zhang Yimou: el discurso de la fotografía
Para dar una puntada más en este hilván, he seleccionado tres películas de Zhang Yimou. Aunque no incluyo Red Sorghum ni To Live, hay un puñado de películas en sus inicios como director que conforman un cuerpo de obra coherente, en obvio desarrollo, que sienta bases autoriales muy claras y que, sí, son todas fruto de adaptaciones de novelas. De hecho, en una manera diferente a la de Ray, Yimou va a ser igual de categórico en algunas de sus declaraciones. Y quiero destacarlo ahora para que no pase desapercibido luego: Zhang Yimou era director de fotografía y utilizó su discurso visual para traducir lo que uno lee entre líneas. Ju Dou, la historia de una mujer luchando contra su destino en una sociedad feudal, está basada en lo que siempre he leído reseñado como “una popular novela” de título Fuxi Fuxi, de Liu Heng, aunque yo me inclino más a pensar que el texto original está entre el cuento largo o la novela breve, porque la única traducción que he encontrado se editó conjuntamente con otras dos historias del autor y, si no recuerdo mal, el volumen no llegaba a las 300 páginas. Esto es relevante, porque Satyajit Ray nos acaba de señalar que la duración de una película se asimila, más o menos, a la de un cuento largo. Y precisamente esa yuxtaposición de escenas, de acontecimientos, que él solventó restando trama, en Ju Dou parece fluir como en un cuento: un personaje dice que va a pasar algo y en el siguiente fotograma ya ha pasado...
El futuro del cine chino será escrito
En un momento de una entrevista publicada en el número 35 de la revista online BOMB — Artists in Conversation, Lawrence Chua le pregunta qué le atrajo de la novela de Liu Heng para rodar Ju Dou.
Zhang Yimou: La novela refleja cierta idiosincrasia del pueblo chino a través de cada uno de los miembros de una familia, sus personajes y sus psicologías. La verdad es que el romanticismo y la expresión del libre albedrío que había en mi primera película, Red Sorghum, rara vez se encuentra en el pueblo chino. En ese sentido, la novela de Liu Heng es mucho más realista; eso propició que los personajes de mi adaptación se acercasen más a la realidad del pueblo chino.
LC: ¿Qué cambios hiciste para adaptarlo a la pantalla?
ZY: En la novela original, la estructura y las caracterizaciones son muy refinadas, pero lo cierto es que no es en absoluto visual. Como en una película el aspecto visual es lo primero, decidí llevarme la acción a un taller de teñido de tela. Es la circunstancia que más se aleja del texto escrito. Pero el color puede funcionar muy bien como estímulo de las emociones...
LC: El libro de Liu Heng se desarrolla entre los años 20 y los años 70, pero tú ambientaste Ju Dou enteramente en los años 20…
ZY: Si uno pretende tocar temas más contemporáneos en China, va a encontrar más limitaciones. Francamente, el tema de Ju Dou es muy sensible.
LC: ¿Por qué?
ZY: Porque no hay modelos positivos, no hay héroes en Ju Dou. No hay ética ni moral. Los personajes son débiles, son "gente pequeña". No es un enfoque tradicional. Los personajes no son lo suficientemente nobles. Estoy seguro de que si hubiera llevado la narración a la época contemporánea, no habría podido hacer la película.
LC: Los críticos de Ju Dou dicen que la trama es pobre.
ZY: Tal vez se refieran a que la historia es vieja. No hay nada nuevo. Puedes encontrar similitudes incluso en obras de Shakespeare y Eugene O'Neill. Eso no me da miedo. No me importa que la historia sea vieja. Todas las historias son viejas. No hay historias nuevas. Lo más importante es poder transmitir tu propia experiencia y un profundo sentimiento, transmitir un sentimiento a través de esa vieja historia, estimular a la audiencia china para que pueda hacer asociaciones. El trabajo de un cineasta es posibilitar que la audiencia de hoy pueda hacer sus propias asociaciones entre lo que ven en la pantalla y en la vida real.
¡Hay tantos escritores en China, y me gustan tantos de los que conozco! Por supuesto, me gustan todos con los que he trabajado, como Mo Yan, Liu Hen, Su Tong o Wang Shuo. Sus libros pueden considerarse padres literarios de mis películas: han creado tendencias en literatura y han creado también tendencias cinematográficas. Así que si quieres saber cómo va a evolucionar el cine chino o cómo va a evolucionar mi propio trabajo, no tienes más que estar pendiente de los futuros cambios que adopten los escritores.
Cuando Zhang Yimou cuenta que de haber llevado la acción de Ju Dou hasta los años 70, como sí hace el relato original, hubiera tenido problemas por lo delicado de la historia, se refiere, claro, a la censura. Pero Yimou calla otras cosas aún más interesantes. Dice que la mayor diferencia entre el original y su interpretación es que él se lleva la acción a un taller de teñido de telas, pero a mi juicio hay una transgresión mayor aún: en su película no hay un verdadero lazo de sangre, el tío deja claro que su sobrino es en realidad adoptado, pero en el relato de Liu Heng sí es su verdadero sobrino, y la traición, el incesto, tiene una consanguinidad que desaparece en la película. ¿Por qué tomó una decisión así Yimou? ¿Qué le estorbaba de ese planteamiento?
Haciendo más o menos lo mismo que hasta ahora, que es buscar la opinión de quien sí ha leído y visto novela y película, encontramos un libro interesante, Gender and Sexuality in Twentieth-Century Chinese Literature and Society, editado por Tonglin Lu, profesora asistente de lenguas y literatura asiáticas en la Universidad de Iowa. Y Tonglin Lu hace un análisis de Fuxi Fuxi que resulta imposible para un occidental normal que vea la película o incluso lea el texto, pues relaciona la historia con el mito de Fuxi y Nüwa (diosa creadora, madre, esposa, hermana, líder tribal e incluso emperatriz) que la mayoría de las veces se presenta como una mujer que ayuda a los hombres a reproducirse después de una calamidad. Contextualizada así la trama, el incesto cambia su dimensión o gana un enfoque nuevo. En cuanto a la visión de la mujer, dice la autora: "Ambos trabajos inciden en la diferencia de género, pero con resultados diametralmente opuestos. Allí donde la película sobreexpone al personaje femenino, la novela lo trivializa. Ambos describen a los hombres en sus relaciones con las mujeres, porque ambos fueron creados desde la perspectiva masculina: la de sus respectivos autores. El trabajo de Zhang Yimou muestra una actitud benevolente hacia la mujer, en un estilo muy hollywoodiense; por su parte, el trabajo de Liu Heng es una irónica celebración del androcentrismo, al más puro estilo chino."
Como el objeto de este artículo no es comentar las películas, sino compartir lo que he encontrado respecto a las adaptaciones, no estoy hablando especialmente de las tramas salvo que sea relevante para el caso. Y aquí tenemos algo digno de señalar: a pesar de que el patriarca sabe que ese niño no es suyo, sino de su sobrino y su nueva mujer, tanto en la novela como en la película trata de matarlo un par de veces; en la primera, desiste, aunque ve la posibilidad, y en la segunda simplemente no lo logra. Pero termina creando un lazo que él sabe ficticio. Siendo que en el texto original al fin y al cabo es sangre de su sangre, no debería resultar lo extraño que resulta en la película. Tal vez sea una fricción inevitable en la adaptación. No he encontrado ninguna referencia directa, así que me conformo con pensar que Yimou estaba evitando problemas de censura, aunque finalmente ni la desaparición del lazo de sangre ni ceñir la acción a los años 20 evitó que Ju Dou fuera prohibida durante un tiempo. ¿Se perderá algo más respecto al original? Sí, es inevitable. El director de cine interpreta a su lenguaje secuencial lo que entiende de un texto, y el público entiende de la película que ve… lo que cada uno entiende según sus propias referencias.
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La creación de un estilo
Tras Ju Dou, Zhang Yimou adapta la novela Wives and Concubines, de Su Tong, para filmar Raise the Red Lantern. Esta vez es Ni Zhen quien firma el script. En el libro Adapted for the Screen: The Cultural Politics of Modern Chinese Fiction and Film, de Hsiu-Chuang Deppman, encontramos algunas claves del trabajo de transcripción a imágenes que realizaron:
“La acumulación [de Zang Yimou en los planos de ella sujetando la linterna para poder ser valorada y de las escenas en las que se encuadran juntos al señor y a alguna de sus concubinas] es un recurso narrativo para dejar establecida la jerarquía feudal de las relaciones de poder en el hogar. Hay un cambio en el enfoque de los protagonistas, de la exposición del cuerpo de Chen en la novela a la elevación de la imagen sexualizada de Lotus a la categoría de fetiche en la película. Eso hace que el patriarca que dibuja Zhang sea una presencia mucho más amenazante. Al mismo tiempo, los planos cerrados del rostro de Lotus crean un lenguaje cinematográfico que parece buscar la estética de la victimización y la vulnerabilidad. El uso de colores tan sensuales como el rojo brillante y el amarillo es tanto un banquete visual para la audiencia como un atractivo recurso narrativo.”
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"Este festín visual como forma de control narrativo es una práctica mucho más consistente en la película de Zhang que en la novela de Su, principalmente porque Yimou trata de transmitir a través de las sensaciones, de las percepciones sensoriales, cómo el ritual de elevar las linternas rojas equivale a la reafirmación de la autoridad del patriarca, que convierte a las mujeres en objetos dentro del sistema de concubinato. Su, por otro lado, enfatiza el potencial transgresor de estas mujeres, que amenazan la autoridad de la casa.” (...) “En general, es importante entender estas diferencias en el contexto de los recursos cinematográficos de Zhang Yimou, ya que como director sigue en gran medida un principio narrativo básico: donde la novela describe, la película debe retratar. Esta afirmación toma el medio cinematográfico como un arte espacial que muestra más las acciones externas de los personajes que sus pensamientos internos. Al adaptar la obra de Su, cuyo texto explora de forma deliberada la complejidad de la vida interior de los seres humanos, Zhang Yimou no tiene problemas en magnificar la división narrativa entre “lo interior” de la literatura y “lo exterior” del cine. Parece convencido de que su fotografía de la acción es necesaria en la película precisamente para lograr la misma profundidad de crítica social y cultural que tiene el texto original.”
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Considerando estas películas como un conjunto, las situaciones por las que atraviesan los personajes (siempre) interpretados por Gong Li son esa novela de desarrollo emocional y moral en una China que dejaba los últimos vestigios del feudalismo para encaminarse al Gran Salto Adelante (el primero de ellos). Y es interesante pensar en la influencia que tuvieron estas novelas considerando al director, considerando su historia y el devenir de su carrera, que empezaba con estas películas de las que hablamos, algunas que a su estreno fueron prohibidas en China mientras eran aclamadas y premiadas en Europa, y que ahora transita por derroteros muy diferentes que no vienen al caso, pero que dan para cotillear algo: algunas de las referencias que estoy citando son extractos de libros de googlebooks que se pueden consultar online, y están a la venta aunque uno los puede leer casi enteros. En uno de ellos, Party Time: Who Runs China and How, de Rowan Callik, Jia Zhangke da su muy clara opinión sobre en qué se han convertido Yimou y su cine. Aunque esa es otra historia, aquellas declaraciones sobre el futuro de su cine y el de la literatura china se leen hoy bajo otra luz.
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Kinji Fukasaku, Koreyoshi Kurahara (y otros cuantos): cómo se acuerda el relato de la identidad nacional
Seishun no mon (Gate of Youth) es un estupendo ejemplo de esa novela Bildungsroman aplicada tanto a los protagonistas directos, el chico y la chica, como al indirecto, el país. La historia abarca varias décadas, desde 1939 hasta principios de los años 60, describiendo tanto la evolución moral, vital, de los protagonistas a las transformaciones que sufrió Japón desde justo antes, durante y después de la Segunda Guerra Mundial. Como en el primer ejemplo de este InFocus, el trabajo original del escritor Hiroyuki Itsuki fue editado por entregas en una revista, Shukan Gendai, entre 1969 y 1970. Y su influencia en el cine ha sido realmente grande; tanto como magnífico es su retrato social. Así, además de las adaptaciones traducidas para acompañar este artículo, de Kinji Fukasaku y Koreyoshi Kurahara juntos en 1981 y del segundo solo en 1982, ya había sido llevado al cine por Kirio Urayama, también en dos entregas, en 1975 y 1977, con los mismos títulos originales: Seishun no mon y Seishun no mon: Jiritsu hen. Además, esta misma historia ha sido adaptada tres veces como serie de televisión, en 1976/77, 1991 y 2005. Es un retrato popularmente aceptado de ese periodo histórico, asumido como identidad social histórica, y es un autor todavía importante en Japón: dando una vuelta por la Red, se encuentra fácilmente que todavía en 2010 se reeditaban y reseñaban obras suyas, como ocurrió con Shinran en la Japanese Book News.
Como todo autor importante, y más si se aplica a cierto costumbrismo o al retrato de épocas históricas, Hiroyuki Itsuki ha visto cómo el cine acudía a él en varias ocasiones, y con nombres que no pasan desapercibidos. Entre otros, han adaptado sus novelas Kihachi Okamoto (con dos películas desconocidas para mí: Nippon sanjûshi: Osaraba Tokyo no maki, de 1972, y su continuación, Nippon sanjûshi: Hakata obi shime ippon dokko no maki, de 1973), Masaki Kobayashi (Moeru aki, aka Glowing Autumn, de 1979), Yoichi Higashi (Shiki Natsuko Four Seasons: Natsuko, de 1980), Yasuharu Hasebe (Ressun, aka Lesson, de 1994) y Seijiro Koyama (Taiga no itteki, aka A Single Drop of Water in a Mighty River, de 2001, cuyo trabajo de adaptación a script corrió por cuenta del gran Kaneto Shindo).
Distintas sensibilidades, la misma historia
Además de traducir las dos versiones que nos ocupan, he tenido ocasión de ver la primera parte del trabajo de Kirio Urayama, y aunque desgraciadamente no tenía ningún subtítulo, la encontré muy consistente, muy coherente con las otras versiones, si bien parece arrancar de otro momento, sin seguir la misma línea temporal. En cuanto a los dos trabajos traducidos, ofrecen algunas conclusiones muy interesantes. La primera parte, codirigida por Fukasaku y Kurahara, tiene muchos más recursos literarios que la segunda: el discurrir de la trama se apoya en una voz en off, la narración salta de personaje a personaje, hay flashbacks dentro de flashbacks, la línea temporal da varios saltos… y sin embargo también tiene el pulso característico de las escenas de acción de Fukasaku, con algunas peleas magníficas. Mientras que la segunda parte, dirigida en solitario por Kurahara, es mucho más directa, discurriendo a través del retrato de la acción. Sirva como ejemplo que recrea lo que ya es un tópico del cine: el segmento en el que un boxeador se entrena: mucho montaje, mucha edición de carreras, saltos, ejercicios... Es una narrativa diferente puesta al servicio del mismo relato.
Para poner en valor estas diferencias, vamos a dar un repaso a los implicados. Por un lado, ambos directores estaban acostumbrados a adaptar textos ajenos: la obra que más fama dio a Fukasaku, la saga de Batallas sin honor ni humanidad, es un interesante caso de adaptación de un trabajo sobre las notas biográficas de un verdadero yakuza. Es decir, una adaptación de una adaptación. Por su parte, dentro de ese box con el que Criterion seleccionó y distribuyó The Warped World of Koreyoshi Kurahara, ya figura Thirst for Love (Ai no kawaki), que no es sino la adaptación que hace Kurahara de una novela de Yukio Mishima, un drama psicológico con una gran carga sexual en la que los recursos visuales del director traducen perfectamente el texto de Mishima, lleno de tensión y sexualidad. Por su parte, los trabajos para reconvertir en guión el texto original también recayeron sobre diferentes guionistas bien conocidos por ambos directores. De la primera parte se encargó Tatsuo Nogami, quien, por ejemplo, ese mismo año había adaptado para Fukasaku la novela original de Samurai Reincarnation y que dos años después colaboraría con Kurahara en esa maravilla de Nankyoku monogatari. Mientras, la segunda parte fue adaptada por Kôji Takada, que el año anterior había colaborado con Fukasaku en Fukkatsu no hi (Virus). Y a pesar de todos estos círculos concéntricos, afinidades y experiencias, los dos hacen trabajos muy diferentes a partir del mismo texto.
Las sagas rusas
Vamos a detenernos un momento en el escritor, porque en la segunda parte, la dirigida por Kurahara, hay una continua referencia literaria que no se entenderá sin unas notas sobre la vida de Hiroyuki Itsuki. Nacido en la prefectura de Fukuoka en 1932 (apenas unos años antes del punto de arranque de su novela), Hiroyuki Itsuki pasó su primera infancia en Corea y no regresó a Japón hasta el final de la Segunda Guerra Mundial. Sin duda, esta experiencia se ve en Seishun no mon, al menos emocionalmente, cuando describe la vida (y la discriminación) que sufren los coreanos en las minas japonesas, lo que constituye un relato económico, productivo y administrativo de la subsistencia en el Japón de entonces. Un relato que genera identidad y que encuentro refrendado, por ejemplo, en textos como Evolución histórica de la economía japonesa: del siglo XIX a la crisis actual, al que he recurrido para comprobar la veracidad de ese retrato económico.
En sus años de escuela media y secundaria, Hiroyuki Itsuki desarrolló un gusto especial por autores rusos como Gogol, Chekhov, Turgenev y Dostoyevsky. Incluso en 1952 se inscribió en el Departamento de Literatura Rusa de la Universidad de Waseda y en 1965 viajó a la entonces Unión Soviética, viaje que auspiciaría algunos de sus éxitos, como Good-bye to Moscow Hoodlums. Esta querencia por las letras rusas se aprecia, primero, en su habilidad para crear una saga que transcurre durante décadas, muy al estilo de esos autores que le gustaban, pero además se filtra en una continua alusión a Los bajos fondos (The Lower Depths), de Máximo Gorki, obra que asentó las bases del nuevo realismo social ruso y que ilustra la vida de unos ciudadanos cualesquiera, unos desposeídos, retrato que parece irse filtrando en la propia descripción que hace Hiroyuki Itsuki de Japón y que Kurahara refleja con una enorme fluidez, haciendo que la obra de teatro tenga una constante presencia. Así, el rango de dirección de Kurahara es muy amplio: va desde la recreación de un ensayo de la obra de Gorki para poder hacer citas intertextuales entre los personajes de su película, trasladando el drama ruso al drama japonés que les es contemporáneo, hasta la filmación de unos segmentos que casi parecen metraje documental de las protestas de los estudiantes contra la ocupación yanqui y que parecen estar llamando al cine político de Wakamatsu o Adachi, con unos usos de la cámara entre las muchedumbres muy parecidos. Curiosamente, viendo la parte dirigida por Kurahara, se tiene la sensación (no la certeza) de que ese ensayo general de The Lower Depths se produce más o menos en 1956; esto es, un año antes de que se estrenara en Japón Donzoko, la adaptación de Akira Kurosawa del mismo texto de Gorki. No obstante, salvo esa recurrente presencia de la obra de Gorki, la parte dirigida por Kurahara en solitario tiene muchas menos claves, menos "maneras" literarias que la que hizo junto a Fukasaku, y siendo ambas muy buenas y resultando su conjunto imprescindible, lo cierto es que se me antoja que la segunda parte es mejor película que la primera.
Una recapitulación
Y hasta aquí ha llegado este hilván, enlazando con inseguras puntadas algunos hitos que creo que merecía la pena observar. Llegados al final, al menos sí hemos visto algún atisbo de esas grandes novelas que crearon identidad nacional y fueron llevadas al cine, la intención original cuando esto comenzó, como también hemos visto ejemplos en los que esos trabajos nacidos negro sobre blanco forjaron un estilo de dirigir a la postre tan reconocible como reconocido. Son casos diversos que nos ilustran la variedad de posibilidades de algo que se ha hecho y se va a seguir haciendo siempre: traducir textos a imágenes. Hay a nuestra disposición multitud de estudios online a los que se puede acceder para su consulta y que en general recomiendan lo mismo: si quieres adaptar una novela al cine, tienes que hacer un trabajo de poda, porque seguramente la novela tenga demasiadas ramificaciones, demasiados personajes y demasiadas subtramas. Digamos que eso es lo normal. Además, en ocasiones puedes plantearte recurrir a un dialoguista, porque tal vez encuentres que los personajes no hablan igual en el libro que en la película que quieres hacer, aunque digan lo mismo. Son cosas comunes que, por ejemplo, se remarcan con acierto en la tesis doctoral Adaptation from Novels into Films: A Study of Six Examples, with an Accompanying Screenplay and Self-analysis, de Barrett James Shepherd, que si bien no se centra en el cine asiático, sí expone ejemplos muy conocidos que ilustran bastante bien lo que venimos diciendo, ejemplos como American Psycho, Fear and Loathing in Las Vegas, The Shining, Lolita o A Clockwork Orange...
Para el resto de consideraciones; esto es, para la autoría y todo lo derivado del artista y su compromiso con el arte, me ha gustado especialmente la reflexión de Satyajit Ray: no hay historias nuevas y no las va a haber. Eliminando los ornamentos, todo se reduce a algunas narrativas presentes ya en la construcción de los primeros mitos. Así que el derecho a utilizar obras ajenas y a rehacerlas emana de tu propio esfuerzo artístico. Y es un derecho que ampara a aquellos que son traductores a imágenes, porque los libros no se escriben para ser filmados y lo que legitima una obra es su compromiso con el arte.
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Traducir a imágenes es una retrospectiva de davidn33.
