Ritwik Ghatak - ঋত্বিক ঘটক
04/11/1925 Dhaka (Bangladesh) - 06/02/1976 Calcuta (India)
Influido sobre todo por Eisenstein, Ritwik Ghatak realizó filmes políticamente comprometidos y fue el autor más influyente en toda una generación de cineastas indios como Adoor Gopalakrishnan, Shyam Benegal, John Abraham, Mani Kaul, Kumar Sahani y Ketan Mehta, cuyos nombres se han convertido en sinónimos de la llamada nueva ola en aquel país desde finales de los años sesenta y principios de los setenta. Ghatak perteneció al grupo de cineastas que constituyeron lo que algunos críticos llamaron Cine Paralelo de la India (junto con Satyajit Ray y Mrinal Sen), quienes se dejaron influir por el neorrealismo italiano.
De origen bengalí, Ghatak nace en Dacca, ahora capital de Bangladesh, y emigra de niño con su familia a Calcuta poco antes de que miles de refugiados inundaran la ciudad en 1943 huyendo del hambre y en 1947 por la división de la India. Éstos hechos marcaron la obra de Ritwik Ghatak durante toda su vida.
A principios de los años cuarenta comienza a escribir novelas y a finales de la década se une al India People"s Theatre, movimiento teatral vinculado al Partido Comunista, como autor, director y también actor. En 1950 empieza a trabajar como actor de cine y ayudante de dirección.
En 1952, con
Nagarik (The Citizen), debutó Ghatak con un filme realizado en régimen de cooperativa, que fue un fracaso total en su momento, y fue reestrenado muchos años después. La Enciclopedia del Filme Indio la describe hoy como “una renovadora investigación en la forma fílmica, que expande la experiencia de los refugiados hasta convertirla en el leit motiv universal del desmembramiento y el exilio, evocado a partir de la inclusión de patrones formales de origen tribal, folclórico y clásico”.
Si en
Nagarik muestra a una serie de personajes, miembros de una familia de emigrantes en Calcuta, víctimas de las partición de Bengala, una atmósfera filial y social parecida aparece en
Ajantrik (Pathetic Fallacy, 1958),
Kato Ajanare (Runaway, 1959),
Meghe Dhaka Tara (The Cloud Capped Star, 1960) y
Komal Gandhar (E-Flat, 1961), hasta
Subarnarekha (The Golden Line, 1962), uno de sus trabajos más impresionantes y completos, junto con
Titash Ekti Nadir Naam (A River Named Titas, 1973) y
Jukti, Takko Aar Gappo (Arguments and a Story, 1974), que fuera su última película y en la cual, además de dirigir y escribir el guión, interpretó el protagónico y compuso la partitura original.
Los ocho filmes realizados por Ghatak se convirtieron en una revelación para los pequeños públicos buscadores de rarezas en Occidente, sobre todo para quienes pensaban que el cine de la India comenzaba y terminaba con Satyajit Ray. Cuando se exhibió una retrospectiva integral suya en el Festival de Nueva York, el crítico Jacob Levich escribió que “cada una de sus ocho películas están marcadas por el reto formal, el vigor intelectual y el poderío emocional; varias de ellas se han reconocido como obras maestras cuya importancia se acrecienta con el tiempo”.
Marxista y aficionado a los estudios de Jung, novelista ocasional y autodestructivo consumado, Ghatak (1925-76) consumió su carrera a la sombra de Satyajit Ray, director coterráneo y contemporáneo de Ghatak. Este último no tuvo la aceptación internacional inmediata con que contó Ray y tuvo que forcejear continuamente para financiar cada uno de sus proyectos, además de padecer el acoso constante de sus fantasmas políticos y personales, de sus tendencias desintegradoras y de su escasa capacidad para la autopromoción.
Ghatak escribió, actuó, dirigió y produjo numerosas obras de teatro para el escenario y las calles, apoyado por el Indian People's Theatre Association (IPTA), la rama teatral vinculada al Partido Comunista de su país. Después, formó su propio grupo de teatro y puso en escena una obra titulada Sei Meye , en 1969, con pacientes de un sanatorio mental en el cual residió él mismo por algún tiempo.
Con un par de excepciones, sus filmes no cuadran para nada con los esquemas exigidos por el público internacional al cine artístico de la India. Para ese público, Satyajit Ray era el realizador presentable, orientado y de buen gusto, mientras Ghatak carecía de respeto por ciertas instituciones, tenía fuertes puntos de vista, armaba confusiones y desdeñaba el decoro. Y lo peor de todo era su manía de hablar de política en sus filmes desde un punto de vista rigurosamente marxista, o sus críticas radicales a la vida familiar, o su exposición desencantada del amor doméstico y de la lealtad. Estas son las verdades que todo el mundo espera del cine, pero que muy pocos están dispuestos a aceptar de veras cuando se las presentan.
Si bien el cine de Ray destaca por lo impecable y convencional en términos de narrativa y de puesta, el de Ghatak no tiene nada que ver con la novela o el teatro realista del siglo XIX; es fragmentario, provisional, intensamente personal e incluso épico por la forma, el alcance y las aspiraciones. Viendo sus películas, el espectador se siente ante una experiencia íntima, extrema, conducida por una inteligencia errática aunque brillante, en una atmósfera de búsqueda, experimentación y desconcertante honestidad. Sus filmes pueden ser estimulantes para la inteligencia y la sensibilidad, pero nunca son cómodos ni apacibles. Ghatak dispuso el melodrama al servicio del gran arte fílmico (como Sirk, Fassbinder o Téchiné) pero, a diferencia de otros autores, Ghatak empleaba violenta experimentación en el área del sonido antinaturalista, de la edición a ritmo eruptivo y de las técnicas focales más excéntricas.
El propio Ray, quien lo reconocía entre los grandes cineastas de su país, declaró en alguna ocasión, que “para Ghatak Hollywood simplemente no existía”. Y los historiadores del cine indio Ashish Rajadhyaksha y Paul Willemen simplemente consideran que su cine no tenía predecesores a fuerza de original y que su trabajo puede ser colocado, estéticamente, al lado del que realizara en la literatura el novelista bengalí Manik Bandyopadhyay y de las enseñanzas del músico Ustad Allauddin Khan.
Ghatak es considerado hoy el más importante de los realizadores independientes de la India. En sus comentarios sobre el cine se percibe la distinción entre las oportunidades que el cine ofrecía como medio, y el cine en sí mismo. “El cine no es forma, aunque tenga formas que deben atenderse”. La única habilidad especial que le concede al cine por encima de otras artes era que “puede alcanzar millones de personas de una sola vez, algo de lo que no es capaz ningún otro medio”.
La filmografía de Ghatak nunca pudo clasificarse en un género o estilo específicos: “Mi primera obra fue llamada filme episódico y picaresco en la línea de la novela española del siglo XVIII; el segundo fue etiquetado desde su aproximación documental; el siguiente fue un melodrama; y el cuarto, ya no era nada de nada, por lo visto no era un filme”. Ghatak trata de relatar una historia en varios niveles al mismo tiempo, y para ello confiaba en la música y en los poderes sugestivos de una narración relajada, rota y caleidoscópica.
Entre las declaraciones de Ghatak sobre el papel del cine y sobre su poética personal, encontramos estas:
“No creo en ese entretenimiento que el cine debe garantizar según los slogans . Creo en que el cine puede pensar en serio el universo, el mundo en su conjunto, la situación internacional, el país que se habita, y la gente que rodea al cineasta”.
“El tiempo en que estuve trabajando en el Instituto Fílmico de Pune fue uno de los períodos más felices de mi vida. Realmente me cuesta trabajo describir el placer que experimentaba ganándome la atención de mis jóvenes estudiantes y explicándoles que el cine podía ser otro diferente de lo que ellos suponían. Otra cosa que me complacía era saber que estaba ayudando a moldearlos como cineastas. Mis pupilos están dispersos por todo el país. Algunos se han fabricado un nombre famoso, otros no lo han logrado. Algunos se han puesto de pie por sí mismos y otros han sido barridos”.
“Somos un pueblo épico. No nos involucramos mucho en historias de intrigas, mas nos gusta que nos cuenten las mismas historias y los mismos mitos una y otra vez. Como público, nos implicamos mucho menos con lo que un filme es o cuenta que con los por qués y los cómo del cuento. Por ello, las formas folclóricas básicas y sus vulgarizaciones posteriores apelan tanto a narrativas relajadas, discursivas, cuyo contenido es conocido desde hace miles de años”.
Fuente [
miradas,
Wikipedia]
