Islas. Erupciones de lo sólido en la inmensidad líquida; sus imágenes, aisladas en los mapas, tienen una connotación uterina. La sombra de otro territorio mayor siempre las ampara o las agobia. Isla, sustantivo femenino. Taiwán, la fermosa de los marinos portugueses del siglo XVI (de allí Formosa, su nombre occidental). Una mujer, hermosa, deseada y violada, entregada y conquistada, a la vez sumisa y altiva a través de su historia, cediendo a sus sucesivos conquistadores o pretendientes (Portugal, Holanda, Japón, Estados Unidos, China Continental); una mujer en suma, casta o meretriz boyando en el mar de la China.

Esta isla-mujer, su destino, el del hombre que la habita, es el objeto del deseo de Hou Hsiao-hsien, el que se reitera en sus películas.

Hay una herida histórica en el cine de HHH: la cisura entre China continental y Taiwán, herida que no cierra y sangra todavía. Sangra la isla como mujer arrojada prematuramente a la menarca y sufre HHH que no termina de ser adulto en tanto su verdadera matriz, el continente, pesa sobre su vida como una madre ausente. Hijo destetado a la fuerza, todo su cine está recorrido por el conflicto del crecimiento y la separación, sus personajes crecen biológicamente sin llegar nunca a la madurez.

En realidad, todas las películas de HHH pueden ordenarse en una secuencia única, progresiva si se toma el criterio histórico o autobiográfico, circular si se advierte la secreta corriente metafísica que hilvana su visión del mundo.

La historia de Taiwán se mezcla con la personal de HHH. Una secuencia no necesariamente cronológica que podría abarcar The Boys from Fengkuei (1983), tal vez la menos lograda de sus películas; The Puppetmaster (1993), la autobiográfica A Time to Live and a Time to Die (1985), A City of Sadness (1989), Goodbye South, Goodbye (1996), A Summer at Grandpa's (1984).

La precipitada velocidad del tiempo, el de la propia vida de HHH paralela a la República; la de Taiwán, desgajada de su madre patria, es una síntesis de esta ordenación histórica. Las marcas de su estilo están presentes en cada capítulo de esta saga: a medida que se acerca al presente la cámara se instala en los interiores, atiborrados de objetos y gente que circula entre ellos. Normalmente está fija en planos generales que muestran a los personajes recortados entre puertas, desapareciendo tras de muebles y artefactos. La complejidad de historias entrecruzadas, personas y escenarios dejan paso a la comprobación de que en verdad siempre estamos viendo el entrar y salir de los mismos personajes. El afuera se reduce a menudo a alguna radio que informa sobre los sucesos políticos en Taipei, o a algún plano general que muestra el exterior de la única vivienda en donde transcurre la historia. La intensidad de lo que sucede intramuros es un reflejo del conflicto político, pero la espesura de la trama de las relaciones humanas le da una dimensión inadvertida a la política, nos involucra de una manera personal. El vínculo con la mafia, el verdadero motor del capitalismo taiwanés según HHH (el pragmatismo taiwanés interpretó a su modo aquella consigna del enemigo Mao: "El poder nace de la boca del fusil", y a punta de pistola mafiosa empujó a la isla del feudalismo al capitalismo en medio siglo), adensa esas relaciones con un tono trágico como en una saga mafiosa occidental, pero las torpezas y fracasos frecuentes de sus personajes tienen mucho que ver con el peso de sus vínculos con el pasado, con sus ancestros reverenciados que exigen sacrificios materiales para acceder a la divinidad. La ligazón con los ancestros se da a través de las mujeres, caracteres fuertes (en A Time to Live… la madre de HHH que elige la integridad física de la muerte antes que la mutilación que supone una operación de cáncer, su abuela longeva que en su delirio senil se pierde repetidamente por las calles del pueblo acompañada por su nieto, buscando el camino al continente). El vínculo entre los hombres suele ser conflictivo, fugazmente hay entre ellos algún mudo instante de fraternidad: en A Summer at Grandpa's el encuentro entre Tung Tung y su severo abuelo confuciano a través de la música de Tchaicovsky, que se prolonga en la banda de sonido desde el gramófono hasta la escena siguiente, plano general del campo iluminado por la misma música, un tono elegíaco, libertario que respira la cámara en el exterior donde los niños descubren el mundo de la naturaleza intemporal. Un tono similar al de The Puppetmaster, con sus majestuosas panorámicas que apabullan por su silencio y quietud y marcan lo atemporal en medio de los conflictos políticos.

La flecha del tiempo es cada vez más veloz, y así en Goodbye South… un tren que serpentea aceleradamente en un travelling que lo encajona entre una arboleda selvática primero y entre casas apelmazadas al borde de las vías después. Corte a un cuartito en donde una pareja planea sus negocios. Una síntesis vertiginosa de la historia de Taiwán: feudalismo y naturaleza, enseguida el dinero, la explosiva y promiscua modernidad.

Pero el tiempo no sólo progresa según la ingenua idea occidental preeinsteiniana, es antes que nada un círculo sin premios ni castigos donde todo encuentra su lugar, el que ocupan Flowers of Shanghai (1998) y Millennium Mambo (2001) que podrían ser incluidos en la clasificación anterior como el comienzo y el fin de su visión histórica, pero que se apartan porque concentran el estilo y la dirección de su obra.

Flowers of Shanghai es una película de otro mundo, el siglo XIX, el continente, el interior de uno o varios prostíbulos de lujo, el tiempo que se detiene entre lámparas que iluminan apenas las paredes apasteladas y los muebles laqueados. Penumbras gozosas que envuelven una historia de intereses mundanos, circulación de dinero y pasiones amorosas susurradas, discretas como la cámara que -esta vez sí- se desliza en lentos y cortos travellings por la siempre única habitación. El efecto es mágico, hay un encantamiento que no deja ver el mundo siniestro del adentro, ni permite filtrar el exterior que se insinúa convulso.

Millennium... es el presente contado desde el futuro. Una voz en off relata desde el 2011 la vida actual de Vicky. Un inolvidable travelling abre la película, Vicky a la deriva por un puente, fantasma material de gracia evanescente viajando hacia el vacío, la cámara otra vez encajonada bajo el techo del puente no puede escapar a la limpidez eterna de su mirada. No hay destino, sólo un dejarse ir en la noche fluorescente. Luego, un minúsculo ambiente que comparte con su novio adicto, una cámara fija que sólo se mueve en breves panorámicas, penumbras electrónicas, peleas cassavetianas. Vicky y sus amigas esclavas del dios neón, en la disco, flores de fango y cabaret oriental, Estercitas del Ashram; último tango en Taipei, otra vez desencuentros amorosos y vacío. En Taiwán como en Japón y China.

Y mientras la historia de Taiwán avanza con la idea occidental de progreso, la vida de sus gentes crece en promiscuidad, hacinamiento de cosas y personas, muebles, artefactos, ruido. ¿El horror vacui monta su espectáculo? No, es en realidad la contracara de otro vacío: la oquedad aristocrática del Buda que unifica todo el mundo de HHH. Decía Tarruella que el cine chino que conocemos (en especial Zhang Yimou) es un permanente conflicto entre Confucio -la disciplina, la subordinación a un orden social rígido- y el Tao -el lassez faire, la inacción que concluye en un forma de libertad interior y lo acerca al Buda- HHH es la culminación de este conflicto, y su visión de la historia de Taiwán reniega implícitamente de la idea occidental de progreso. A la vacuidad y desesperanza budistas se le superpone, como un inoportuno parásito, la frivolidad capitalista.

Alguna vez este viaje tendrá su fin histórico, Goliat tal vez derrotará a David; mientras tanto Hou Hsiao-hsien levanta de la esterilla el cadáver podrido de su abuela, muerta en la espera del regreso al continente, la madre pródiga de útero vacío, la hija descarriada que vuelve al hogar.

Gracias al Señor Nobu, a Marta y Mabel Higa.

El amante